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Zauberflöte

Die Zauberflöte - Notizen zur Aufführung

Bei den Herrenchiemsee Festspielen wurde es zur Tradition, Mozarts große Opern ohne Dialoge und Rezitative aufzuführen und stattdessen eine Person des Spiels die Handlung aus ihrer Perspektive erzählen zu lassen.
In unserer neuen Produktion ist dieser Erzähler Papageno. Dies mag zunächst ein wenig origineller Gedanke scheinen. Denn ungezählte Produktionen der „Zauberflöte für Kinder“ leben davon, dass der Sänger des Papageno zuweilen aus seiner Rolle fällt und den kleinen Zuschauern den Fortgang der Handlung erläutert.
Unsere Inszenierung aber versucht das Gegenteil. Hier ist es der alte Papageno, der einem erwachsenen Publikum seine Erinnerungen an längst Vergangenes ausbreitet. Es ist einerseits noch immer der gewohnte Wurstel aus dem Wiener Volkstheater. Aber es ist andererseits ein abgeklärter, vom Leben klug gemachter Mann, der die Abenteuer seiner Jugend mit viel kritischer Distanz – aber doch auch mit einem Hang zur Verklärung betrachtet (Ähnlichkeiten mit dem Chronisten Sam aus dem Schlusskapitel von Tolkiens „Der Herr der Ringe“ sind kein Zufall).
Allerdings ist dieser Wiedergänger Papagenos eingebunden in ein listenreiches Spiel im Spiel. In den Adelsfamilien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts gehörte es zu den bildungsbürgerlichen Ritualen, Klassiker der deutschsprachigen Bühne in aufwändigen Amateur-Aufführungen in Szene zu setzen – und sich dabei zugleich auf spielerischem Wege literarische Kenntnisse anzueignen. Auch Ludwig II. von Bayern stand in dieser Tradition aristokratischer Theaterleidenschaft. So ist just sein berühmtester, tausendfach zitierter Ausspruch „Ein ewiges Rätsel bleiben will ich mir und anderen“  ein Zitat; eine schon damals entlegene Stelle aus Schillers Versdrama „Die Braut von Messina“ (2. Akt, 1. Auftritt).
Unsere Aufführung spielt nun mit einer durchaus hypothetischen, willkürlich erfundenen Situation: Eine erlauchte Runde mit Ludwig II., Kaiser Franz Joseph, seiner Mutter Sophie, der Kaiserin Elisabeth und anderen Vertretern der damaligen politischen Elite hat sich in Schloss Herrenchiemsee eingefunden, um gemeinsam die Zauberflöte aufzuführen. Da verschlägt es durch einen nicht näher erklärten Riss im Raum-Zeit-Kontinuum den echten Papageno in die Szene, der die dilettantischen Bemühungen der aristokratischen Akteure mit wachsendem Unmut verfolgt und sich schließlich anbietet, ihnen – und dem Publikum – die wahre Geschichte jener Tage zu erzählen.
Dies ist in mehrfacher Hinsicht absurd. Denn einerseits wiederholt es unter veränderten Vorzeichen die Konstellation von Pirandellos „Sechs Personen suchen einen Autor“. Andererseits wird dabei die Realität des Jahres 2010 nie wirklich aufgehoben. Die Aufführung bleibt halbszenisch. Der Bassist des Ensembles ist letztlich ein moderner Sänger, welcher König Ludwig II. spielt, der wiederum Sarastro spielt. Während umgekehrt der Sprecher des alten Papageno immer mehr in seiner Rolle aufgeht, korrigierend in die Handlung eingreift und dabei wunderliche Koalitionen mit seinem Sänger-Double stiftet. Einzig Dirigent und Orchester bleiben stets sie selber  – und werden eben dadurch innerhalb des Spiels zu Komödianten.
Aber auch die umgekehrte Perspektive ist zumindest denkbar: Waren Kaiser Franz Joseph und seine Sissi womöglich doch ein Operntraumpaar à la Tamino und Pamina; war die Kaiserinmutter Sophie tatsächlich jene herschsüchtige „Königin der Nacht“, als welche Ernst Marischkas unsterblich kitschige Sissi-Filme sie uns suggerieren? Hat der männerbündelnd homophile Ludwig II. aus Luchino Viscontis Film nicht wirklich Ähnlichkeiten mit dem weltfremden Philosophen Sarastro? Gäben die späteren Verursacher des I. Weltkriegs – Friedrich Wilhelm von Preußen und Österreichs unseliger Thronfolger Franz Ferdinand – nicht vorzügliche „Geharnischte“ ab? Und war Bismarck nicht am Ende wirklich ein Monostatos des Bayernherrschers: ein desaströs doppelzüngiger Berater?  
Man mag all dies als verqueren Unsinn abtun. Aber es ist letztlich nicht unsinniger – oder sinnreicher – als der vielzitierte „Siegfried im Frack“ beziehungsweise Hagens Mannen in SS-Uniformen: ein Spiel um Schein und Realität in der irrealsten aller Künste: eben der Oper. Und damit zugleich ein Spiel um Möglichkeiten und Grenzen des Regietheaters selber.